что он уволен

свободный, освободившийся или отделавшийся (от чего-л. или кого-л.)

1. 1) оставлять, покидать

2) разг. увольняться; уходить в отставку

2. 1) амер. бросать, кончать (какое-л. занятие, дело)

2) прекращать, бросать; оставлять

3) бросать попытки что-л. сделать; прекращать борьбу; признавать поражение

3. выпускать (что-л. из рук)

4. поэт. отплачивать

5. выплачивать ( долг); выполнять ( обязательство)

6. освобождаться, избавляться (от чего-л.)

7. арх. refl вести себя

  Доки Нью-Йорка

   1928 - США (8 частей)

     Произв. Famous Players, Lasky, Paramount

     Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

     Сцен. Джулз Фёртмен по рассказу Джона Монка Соyдерса «Портовый задира» (The Dock Walloper)

     Опер. Херолд Россон

     В ролях Джордж Бэнкрофт (Билл Робертc), Бетти Компсон (Сэди), Ольга Бакланова (Лу), Клайд Кук («Сахарок» Стив), Митчелл Льюис (механик), Густав фон Сайффертиц («Псалтырь» Гарри), Лидлиан Уорт (подружка Стива).

   Нью-йоркский порт. Помощник кочегара Билл Робертс спасает утопающую - молодую женщину Сэди, пытавшуюся покончить с собой. Он на руках относит ее в «Сэндбар», где она приходит в сознание. Ее красота манит Билла. Желая попробовать в жизни все хотя бы раз, он в тот же вечер предлагает ей пожениться. Приглашают пастора, и тот скрепляет их союз прямо в прокуренном баре среди посетителей, которые тут же устраивают знатную попойку. Билл дерется со Стивом, своим корабельным начальником. Стив, женатый на танцовщице из «Сэндбара» Лу, пытался приударить за Сэди. На следующий день Стив объявляет, что Билл уволен. Стив вновь начинает ухлестывать за Сэди, и вскоре его находят в комнате Сэди тяжело раненным. Сначала обвинение падает на Сэди, но потом Лу признается в содеянном, и ее забирает полиция. Билл прощается с Сэди; ни разу в жизни он не оставался на берегу, когда отходил его корабль. Она, плача, штопает ему рубашку и выкидывает его на улицу. Стоя на палубе, Билл одумывается, кидается в море и добирается до берега вплавь. Там он узнает, что Сэди арестована. Ее обвиняют в том, что она носила ворованную одежду - ту, что подарил ей Билл перед свадьбой. Билл признается в краже и приговаривается к 2 месяцам тюрьмы. Он просит Сэди дождаться его. Это будет, говорит он, его «последнее плавание». «Я буду ждать тебя всю жизнь», - отвечает Сэди.

   ► Поэзия портов и морей вдохновила огромное количество немых фильмов. В личной фильмографии Штернберга она занимает немаловажное место. В целом она выражает тоску, потерю иллюзий, связанную с разбитой или несбывшейся мечтой, а с другой стороны - мрачную свирепость, колорит и даже вульгарность портового мира: мечты постоянно падают на землю, в реальность, и превращаются в свое изуродованное и гротескное отражение. Все эти элементы присутствуют - и блистательно - в Доках Нью-Йорка, но не это самое интересное в фильме, который ценен главным образом как высочайшее проявление поэтического искусства Штернберга в немой период. Для него кинематограф - прежде всего игра света, тени и тумана, изысканное и умелое воплощение разлитого повсюду эротизма; декорации и пластическое построение кадра важны в нем гораздо больше собственно действия; ценность и выразительность персонажей носят скорее символический характер, а не психологический или реалистический. В Доках Нью-Йорка Штернберг снова, опираясь на относительно бедный драматургический материал, предлагает зрителю символическое и несколько насмешливое резюме всех видов отношений, которые могут связывать (или разъединять) мужчину и женщину, - своеобразный краткий экскурс в историю любви и войны полов. 2 аспекта фильма сохранили свежесть и поныне: отсутствие сентиментальности, отказ от погружения в прошлое героев для объяснения их поступков. Нам доступны лишь самые скудные сведения о них. Штернберг заставляет их жить в настоящем и показывает целиком в настоящем, предоставляя зрителю оценивать их в нынешнем виде.

— Сейчас ты их обслужишь и баста.., но смотри, еще одна такая выходка, и считай, что ты уволен.

— Но я...

— Заткнись... И выметайся.

Катерина. — Пока все шло своим порядком, мы были тише воды, ниже травы, но теперь нет! Тут что-то затевают.

Кармела. — Теперь вы послушаетесь меня без разговоров. Вы придете ко мне домой и получите тарелочку горячего супа... прегорячего супа. И дело с концом.

Обед продолжался в абсолютной тишине. Все были почтительны к «его высочеству», который иногда шутливо обращался к маленькому Паолетто.

см. тж. back door, ill-behaved software, infection, information warfare, operating system, virus

1)

2)

быть уволенным, остаться без работы; см. тж. on smb.'s payroll

  Подозрение

   1941 – США (99 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АДФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Самсон Рафаэлсон, Джоан Хэррисон, Алма Ревилл по роману Фрэнсиса Айлза «Перед фактом» (Before the Fact)

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Кэри Грэнт (Джон Эйсгарт), Джоан Фонтэйн (Лина Маккинлоу), сэр Седрик Хардуик (генерал Маккинлоу), Найджел Брюс (Носач), дама Мэй Уитти (миссис Маккинлоу), Изабел Джинз (миссис Ньюшэм), Хизер Эйнджел (служанка), Лео Дж. Кэрролл (капитан Мелбек).

   → Молодая англичанка Лина Маккинлоу, дочь генерала, знакомится в поезде с повесой Джоном Эйсгартом, о чьих похождениях часто пишут газеты. Потом они случайно встречаются на охоте. Джон ухаживает за Линой, и Лину тоже влечет к нему. Когда Джон не объявляется целую неделю, Лина тоскует, плачет, не желает никого видеть. Наконец он появляется снова и женится на Лине без дальнейших промедлений. После свадебного путешествия по Европе он показывает ей их новый дом. Поначалу она поражена тем, что у Джона нет ни гроша, что он перебивается, беря деньги в долг или играя на скачках. Лина говорит ему, что надо работать, он же в ответ называет ее мечтательницей. Кузен Джона находит ему работу. Но вскоре Лина обнаруживает, что Джон продал свадебный подарок генерала (2 антикварных кресла), вновь принялся ходить на скачки (а может быть, никогда не прекращал) и, наконец, был уволен с работы за растрату. После смерти отца Лина не получает в наследство ничего; виной тому, разумеется, ее замужество. Вместе со своим другом Носачом, человеком очаровательным, по слабовольным, Джон приобретает участок земли на вершине скалы. Это предприятие, конечно, финансирует Носач. В кошмарном видении Лины Джон толкает друга в пропасть. На самом деле, как она узнает позже, Джон спас ему жизнь. Но подозрения вновь поселяются в ней, когда в отсутствие мужа приходят 2 полицейских и сообщают ей, что Носач погиб в Париже: кто-то втянул его в алкогольную дуэль. Лина узнает, что ее муж покинул Лондон раньше, чем предполагалось, и вполне мог находиться в этот день в Париже. Ее ждет и другое пугающее открытие: она замечает, что Джон расспрашивает знакомую писательницу о яде, чьи следы невозможно обнаружить. Лина слабеет и уже не встает с постели. Однажды вечером муж приносит ей стакан молока. Она уже почти готова выпить его и принять смерть из рук мужа. Но тем не менее не притрагивается к стакану, а на следующий день решает уехать к матери. Джон настаивает на том, чтобы самому отвезти ее на машине. Лина уверена, что он хочет ее убить, однако он, напротив, не дает ей выпасть из машины. Она признается Джону в своих подозрениях. В ответ он говорит, что уезжал из Лондона в Ливерпуль и пытался занять там денег под ее страховку. Яд он готовил для себя самого, поскольку подумывал о самоубийстве. Но после этого объяснения он клянется исправиться и возвращается домой вместе с женой.

   ►  4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca, перед нами картина с английским духом ( однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн – здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.

   Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении – новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).

   Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока – инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем – ее счастье и беззаботность; и наконец – разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке.

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

кал I

ир.

1. родинка, родимое пятнышко;

сакалдын көркү чалда бар, сулуунун көркү калда бар фольк. красота старика в бороде, красота красавицы в родинке;

2. пятно на лице (в фольклоре часто употребляется как признак старости, немощи);

карылык басып этимди, кал басып нурдуу бетимди фольк. старость придавила моё тело, пятна покрыли моё светлое лицо;

оң көзүнүн агында таруудай кара кал бар на белке правого глаза у него есть чёрное пятнышко величиной с просяное зёрнышко;

көзүндө калы бар кишинин көзү тиет (по старому поверью) человек с пятнышком на глазу (на белке) способен сглазить (а поэтому он не должен на кого-л. или на что-л. смотреть с завистью, гневом и т.п.);

3. пятно на теле животного (чаще лошади);

4. бельмо;

кал бас-или кал бол- покрыться бельмом;

караргандан түнөрүп, кал болду эки көзүбүз фольк. потемнело-помутилось, оба глаза наши бельмом покрылись.

кал II

тяньш.

четырёхугольная большая яма для хранения зерна.

кал III

то же, что ал III 2;

кал-акыбал см. абал II.

кал- IV

1. оставаться; отставать;

ашым калса, - калсын, ишим калбасын погов. пища моя может остаться, но дело пусть не остаётся;

калган оставшийся, остальной;

кийин кал- опоздать, прибыть с опозданием, прибыть поздно;

артта кал- остаться позади, отстать;

мурун артта калган элдер ранее отсталые народы;

ордунда калды он остался на своём месте;

ордунан калды он смещён; он уволен с места, с работы;

үйгө кал- или үйдө кал- остаться дома;

Нарынга калды или Нарында калды он остался в Нарыне (навсегда или надолго);

кыш жакын калды зима приближается;

бирөө калбастан все до одного, все без исключения;

бир жаш калбастан вся молодёжь без исключения;

бүгүндөн калбай не позднее сегодняшнего дня, сегодня же;

2. прекращаться, проходить;

оору калса да, адат калбайт погов. болезнь проходит, а обычай не исчезает;

калган кадыр, өлгон жан - кайгырган менен табылбас фольк. потерянное уважение и умершая душа, как ни горюй, не обретутся (вновь);

3. впутаться во что-л., оказаться, очутиться в каком-то положении;

чатакка калды он попал в неприятную историю;

сен экөөңдүн көз жашыңа калбайлы, каалаган жериңерден турмуш күткүлө как бы нам не оказаться повинными в слезах вас двоих, устраивайте свою жизнь там, где хотите;

4. с предшеств. исх. п. лишаться чего-л., перестать быть кем-чем-л.;

союз катарынан калды он выбыл из союза; он перестал быть членом союза;

көзү көрүүдөн, кулагы угуудан калып калды он онемел и оглох;

тилден кал-

1) лишиться языка; лишиться способности говорить;

2) перен. умереть;

мергенчиликтен калганына эки жыл болгон прошло два года, как он отстал от охоты (перестал охотиться);

5. с предшеств. формой на - ганы указывает, что действие должно вот-вот совершиться;

кыш тушкөнү калды зима вот-вот наступит;

эгин сугарылганы калган кезде күн жаап жиберди когда нужно было вот-вот поливать посевы, пошёл дождь;

6. в роли вспомогательного глагола с предшест. деепр. наст. или прош. вр. основного глагола указывает на неожиданность или решительность действия;

кыял анын башына келе калды его вдруг осенила мысль;

шашып күйкөлөктөп, бир отура, бир тура калып спеша и волнуясь, он то садился, то (вдруг) вставал;

ордунан так тура калды он вскочил с места;

оюна эмне келе калса, аны ылгап турбастан эле, айта сала турган киши это человек, который, если ему что-нибудь вдруг взбрело на ум, не разбираясь, возьмёт да и скажет (брякнет, ляпнет);

эт көрсө баса калат он, как увидит мясо, так (с жадностью) набрасывается;

үнү чыга калды вдруг раздался её голос;

көзү табактагы этке түшө калды его взгляд вдруг упал на мясо, что на блюде;

анын жүрөгүнө коркунуч түшө калды на него вдруг напал страх;

"кудуктун тереңдиги канчалык бар?" деп, биз сурай калдык мы мимоходом (без какой-либо цели) спросили: "какова глубина колодца?";

душман келип калса а если вдруг придёт враг;

батпай калды не вместилось;

келбей калды он не явился;

кектем болсо, болуп калды весна-то уже наступила;

ат туруп калды конь вдруг остановился (и не желает идти);

саат жатып калды часы остановились;

бала он айга жетпей өлүп калды ребёнок умер, не прожив и десяти месяцев;

алдыбызда көрүнгөн Кардыгач болуп калбасын? фольк. то, что виднеется перед нами, уж не Кардыгач ли?

кайдан келип калдың? откуда ты явился? откуда ты взялся?

"бир деме иче кой" деп, бирөө-жарымы чакырып калабы дегенсип будто полагая, мол, не скажет ли вдруг кто-нибудь: "покушай чего-нибудь";

өлүп кал! подохни ты!;

7. с отриц, основного глагола:

­бай кал!

1) как не стыдно!, срам!;

баатыр Толтой, качпай кал! абийриңди ачпай кал! фольк. как не стыдно тебе, богатырь Толтой, убегать!, как не стыдно позориться!;

2) и зачем только!, не дай бог!, вот уж зря!, как жаль!;

мендей бир байкуш бар бекен? кабылан атам өлбөй кал! фольк. разве есть ещё такой бедняга, как я? и зачем только умер мой леопард отец!;

муунум кеткен чагында төө кайтарып, кор болдум, мындайды бендесине бербей кал! фольк. пася верблюдов, я был в унижении (см. кайтар-3); не приведи (бог) испытать такое человеку!;

көөнү (ң, -м) калды он (ты, я) разочаровался, охладел;

аз калды осталось мало; чуть было не...;

аз калдык мы чуть было не...;

аз калыпсыңар вы чуть было не...;

ошол эле калыптырбы? не в нём одном (или не в этом одном) выход; на нём (или на этом) свет клином не сошёлся;

калган-каткан остатки, жалкие остатки;

тамактын калган-катканы остатки пищи, объедки;

калган-каткан кемчилигин дагы акылдаша жатарбыз об остальных мелких недостатках потом подумаем;

...-дан калбай не позднее...;

үч күндөн калбай не позднее, чем через три дня;

...-бай калсын! да где ещё там!; да ни за что!;

адам болбой калсын! да разве из него выйдет человек!; да какой из него человек!;

Нарынга барбай калсын! Да никогда (или ни за что) он не поедет в Нарын!;

өлбөй калсын, типтирүү эле! какое там умер, живёхонек!;

...-га калганда или...жагына калганда а уж что касается...; а уж если взять...: а уж по части...;

сөз жагына калганда Жапар алдырбайт а уж за словом-то Джапар в карман не полезет;

...болбосоң, коё кал! вот это да!;

атаганат, жер болбосоң, коё кал! эмне кааласаң, эмне самасаң,- табасың! эх, вот земля, так земля! найдёшь всё, чего захочешь, чего пожелаешь!

  Угрозы

   1939 – Франция (77 мин)

     Произв. Société de Production du Film «Cinq jours d'angoisse»

     Реж. ЭДМОН Т. ГРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Пьер Лестренгес, Эдмон Т. Гревилль, Курт Александер

     Опер. Отто Хеллер, Николя Айер, Ален Дуарину

     Муз. Ги Лафарж, Поль Белькур

     В ролях Эрих фон Штрохайм (профессор Хоффманн), Жан Галлан (Луи), Мирей Бален (Дениз), Анри Боск (Карбонеро), Джон Лодер (Дик Стоун), Жинетт Леклер (Жинетта), Ванда Гревилль (американка), Мадлен Ламбер (хозяйка гостиницы), Поль Деманж (слуга), Морис Майо (Муре), маленькие Мишель Франсуа и Жак Шевалье.

   Сентябрь 1938 г. В маленькой гостинице в Латинском квартале, заполненной иностранными беженцами, австрийский ученый Хоффманн лечит Луи от истощения. Луи безответно влюблен в Дениз, работницу ателье мод. Дениз вынуждена водить по городу богатую клиентку из Америки. Та попадает в некий сомнительный бар и знакомится там с Карбонеро – авантюристом, живущим в той же гостинице. Чуть позже американку приносят в гостиницу без сознания: она попала в небольшое дорожное происшествие. Американка жалуется, что ее обокрали, и Дениз теряет работу. Сговорившись, постояльцы гостиницы импровизируют своеобразный процесс над Карбонеро. Они встают на защиту Дениз и французского гостеприимства. Карбонеро признается в краже.

   Все ближе война. Объявлена мобилизация. Луи прощается с Дениз: «Солгите мне, как лгут тем, кто идет на смерть».

   Она из жалости соглашается проводить его до границы. Хоффманн узнает, что уволен из лаборатории по причине происхождения. В гостиницу приезжает жених Дениз англичанин Дик Стоун (ему поручено написать репортаж о Франции) и ошибочно полагает, будто Дениз его бросила. Повсюду с восторгом встречают весть о Мюнхенских соглашениях. Хозяйка гостиницы находит тело Хоффманна: он покончил с собой в номере. Он оставил записку: мир, построенный на обещаниях, – лишь хрупкая иллюзия. Далее следует финал, переделанный для повторного проката после войны: закадровый комментарий гласит, что ученый был прав. Постоялец из Чехии узнает по радио, что его страна захвачена. Дениз и Дик женятся, и Дик уезжает сразу же после церемонии. Общая мобилизация. Гостиница пустеет. Постояльцы слушают лондонское радио. Архивные кадры освобождения Парижа. После окончания войны Луи стоит над могилой Хоффманна и говорит, что свобода – единственное подлинное человеческое благо.

   ► Фильм погружен в тревожную и неустойчивую политическую обстановку своего времени; и уже это – весьма оригинальная черта для французского кино. Угрозы снимался параллельно отраженным в нем событиям, иногда даже встраивал их в сюжет, и персонажи этого фильма трагичны вдвойне. Прежде всего они, как и большинство героев Гревилля, страдают от душевных ран. Вдобавок все они боятся неминуемо надвигающейся катастрофы. Все они – товарищи по несчастью, и Гревилль показывает эту солидарность с пламенным, отчаянным лиризмом, не имеющим себе равных во французском кино тех лет. Для нас драгоценна реалистичность фильма, привязывающая сюжет к непосредственной исторической реальности, но фильм идет дальше и помещает персонажей в заколдованный крут – это происходит в большинстве картин Гревилля. Несмотря на все превратности съемочного процесса, Угрозы демонстрирует парадоксальную, довольно редкую для этого режиссера цельность интонации и стиля.

   N.B. История создания фильма была крайне беспокойной и достойна быть изученной во всех подробностях. Фильм начал сниматься после подписания Мюнхенских соглашений под названием Пять тревожных дней, Cinq jours d'an-goissse, но его пришлось полностью переснять заново после пожара в лаборатории Сен-Клу (уничтожившего 1-й негатив). Считается, что 2-й негатив был уничтожен немцами (?). После войны Гревилль отыскал прокатную копию и смонтировал 2-й финал, где, по всей вероятности, используются фрагменты 1-го (свадьба Дениз и Дика). Можно предположить, что оба финала (в прокатных версиях 1940 и 1945 гг.) были в равной степени «собраны на коленке». В 1-м случае настолько актуальный сюжет не мог завершиться иначе, нежели на краю пропасти, словно зависнув над ней. После освобождения он мог заканчиваться лишь коротким «обобщающим» эпилогом, который никак не способен был охватить все, что произошло за эти годы – разве что превратившись в 3-й, совершенно отдельный фильм. Насколько нам известно, в настоящее время доступна лишь версия 1945 г. Она длится 77 мин и начинается со следующего титра: «Этот фильм был запрещен и уничтожен по приказу немецких властей; его авторы скрывались от гестапо. Лишь чудом его удалось спасти и закончить после освобождения Парижа».

  Дезире

   1937 - Франция (93 мни)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной одноименной пьесе

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Дезире), Жаклин Делюбак (Одетта), Арлетти (Мадлен), Полин Картон (Адель), Жак Бомер (Монтиньяк), Сатюрнен Фабр (Корниш), Алис Делонд (мадам Корниш), Женевьев Викс (графиня).

   Дезире, вышколенный слуга, обожающий свою работу, попадает на службу к Одетте Клери, любовнице министра Монтиньяка. Одетта звонит бывшей хозяйке Дезире и от нее узнает, что он совершил некий чрезвычайно серьезный «проступок», за который был уволен. Одетта тут же раздумывает нанимать Дезире: тот требует от нее объяснений. Она трактует пресловутый «проступок» как попытку воровства. Дезире возмущенно отстаивает свою невиновность. На самом деле между ним и его бывшей хозяйкой сложились совсем иные отношения, нежели те, что завязываются между вором и его жертвой. Он успокаивает Одетту, заявляя, что она вовсе не в его вкусе, и таким образом сохраняет за собой место.

   На следующий день все домашние - новый слуга, кухарка, горничная, Одетта и Монтиньяк - отправляются на виллу в Довилле, принадлежащую хозяевам. Там ночью Дезире видит эротический сон, говорит, не просыпаясь, и неоднократно поминает хозяйку. Своими стонами он будит горничную, спящую в соседней комнате. Одетта видит похожий сон, во сне произносит имя Дезире и будит министра. Согласно соннику, купленному в привокзальном киоске и переходящему из рук в руки, такое поведение говорит о любви, которую спящий бессознательно испытывает к тому, кого видит во сне.

   Правительство выходит в отставку, и Монтиньяк вынужден вернуться в Париж. Он едет ночью в машине своего друга Корнита. В эту ночь между Дезире и Одеттой происходит решительное объяснение. Дезире решает окончательно покинуть новое место службы. Прежде чем попрощаться с хозяйкой, он советует ей оставить попытки женить на себе министра (который, к слову, неминуемо начнет ей изменять) и добавляет, что ей лучше вернуться в театр, поскольку профессия актрисы льстит ее любовнику. Что же касается самого Дезире, отныне он будет служить только одиноким мужчинам.

   ► Давайте помечтаем, Faisons un rêve и Мой отец был прав, Mon père avait raison - пьесы, совершенные по точности и простоте. Дезире, напротив - пьеса, вся состоящая из орнамента, ответвлений, отступлений, ремарок обо всем и ни о чем, реплик в сторону. Здесь Гитри, как и во многих других своих произведениях, описывает взаимоотношения между хозяевами и слугами. И те, и другие солидарны между собой, и в их солидарности общество обретает опору. Из своего положения слуги лучше видят реальность и лучше ею управляют. Гитри иллюстрирует этот парадокс с убедительной тонкостью, легкостью и иронией. К тому же его ремарки наполнены пророческим содержанием. В наши дни слуг не осталось, и общество перевернулось вверх тормашками.

   Совершенство и гениальность (поскольку говорить следует именно о гениальности) довоенных фильмов Гитри родились вовсе не чудом (чудо произойдет позднее). У них имеются четкие причины, которые легко определить:

   1) К тому моменту, когда Гитри взялся за экранизацию своих пьес, они уже с успехом прошли испытание временем. Экранизировать их 10–20 лет спустя означало перечитать их, прощупать, проверить на классические и вечные качества. Гитри, конечно же, отобрал для экранизации лучшие, но остается только сожалеть, что на экран не попали «Я тебя люблю», «Беранже» и «А жил ли мсье Прюдом?» - самое оригинальное и странное из его произведений.

   2) Гитри экранизирует свои пьесы в самый плодотворный период истории французского кино, к тому же его партнершей выступает самая талантливая и самая фотогеничная из его супруг - помимо прочего, она обладала ярчайшей индивидуальностью. Жаклин Делюбак оставила в памяти киноманов образ женщины сдержанной, но цветущей, страстной, но независимой, с современной манерой игры, лишенной тяжеловесности и предрассудков. Ее непосредственность, ироничное и совсем не слащавое обаяние идеально сочетаются с хорошо отлаженной игрой крупных профессионалов - Жака Бомера, Рэмю или Габи Морлэ: она вносит в ансамбль драгоценный и совершенно необходимый оттенок свежести.

   3) Гитри использует кинематограф как средство, а не как цель. Он не гонится за призрачными целями, связанными со спецификой этого вида искусства. У него новаторский стиль, но это почти незаметно из-за его легкости, функциональности, прозрачности и современности; это полная противоположность стилю авангарда, быстро устаревшему и вышедшему из моды. Он обладает кристальной чистотой и прозрачностью. Гитри никогда не прибегает к ненужным сценам-«разрядкам». Наоборот, он гибко и органично использует возможности кинематографа. Например, поскольку среди задач Дезире было показать параллели между миром слуг и миром хозяев, Гитри без конца переносится из одного мира в другой с легкостью и наглядностью, которые ему позволяют возможности киномонтажа. Ради этих удобств, в свою очередь, приходится частично переписать текст, но автор никогда не относился к своему тексту, как к чему-то святому.

   4) Личность Гитри-актера в этот период, несомненно - сердце и душа его фильмов. Это центральная личность, но вовсе не вездесущая. Гитри очень внимателен к своим партнерам. Достаточно присмотреться к той точности и сдержанности в фантазии, которыми некоторые актеры (напр., Сатюрнен Фабр) обладают у него, но не обладают у других режиссеров - уже только по этому можно судить, насколько он требователен и проницателен в работе с актерами.

   Ален Ренэ отметил (в журнале «Cinema 84», приложение к № 311, 1984), что в Дезире стиль игры самого Гитри эволюционирует от вымысла (поскольку поначалу в I акте Гитри предстает перед нами в образе слуги) к реализму (во II акте Гитри становится самим собой, а в III - обычным человеком, который на наших глазах, по выражению Ренэ, «доходит до границ трагизма»). На самом деле, все совершенно не так: в каждую минуту фильма Гитри является одновременно и слугой, и человеком, и при этом - оригинальной и уникальной личностью, не лишающей себя удовольствия сообщать свое мнение по любому поводу, относиться к другим свысока и с подозрением. В этом один из наиболее очевидных смыслов картины: показать, что этот слуга - именно благодаря положению слуги - находится в наилучшей позиции, чтобы трезво судить о мире и об обществе, в котором живет. До последней сцены, где он уходит от хозяйки, Гитри не расстается с образом почтительного, сознательного слуги, стильного (и стилизованного) в каждом жесте - таким мы его видели в начале картины, своеобразным архетипом слуги, довольного своим положением, с легким оттенком смиренного мазохизма, от которого служба еще приятнее. Точно так же, от начала и до конца картины, он остается необыкновенным человеком, способным соблазнять, наблюдать и давать советы - он и не может быть другим. Именно постоянное и гармоничное присутствие этих элементов в манере игры Гитри (а не их методичная и надуманная последовательность), наряду со многими другими причинами, неизменно восхищает зрителя.

   N.В. В фильме Жизнь на двоих, La vie а deux, Клеман Дюур, 1958, частично основанном на пьесе «Дезире», роль, сыгранную Гитри, исполняет Жерар Филип - в совершенно ином стиле, более приторном и манерном, но все же по-своему интересном.

1) уволить кучера

2) разг. снять с работы, уволить

  Украденные поцелуи

   1968 - Франция (90 мин)

     Произв. Les Films du Carrosse - Artistes Associes

     Реж. ФРАНСУА ТРЮФФО

     Сцен. Франсуа Трюффо, Клод де Живре, Бернар Ревон

     Опер. Дени Клерваль (Eastmancolor)

     Муз. Антуан Дюамель и песни Шарля Трене

     В ролях Жан-Пьер Лео (Антуан), Дельфин Сейриг (мадам Табар), Клод Жад (Кристин), Мишель Лонсдаль (мсье Табар), Арри Макс (Анри), Андре Фалькон (мсье Видаль), Даниэль Чеккальди (мсье Дарбон), Клер Дюамель (мадам Дарбон).

   Антуан Дуанель, поступивший на 3 года в армию (конечно же, спасаясь от несчастной любви), уволен со службы за нестабильность характера. Отец юной Кристины, в которую Антуан влюблен, но с которой никак не может поладить, находит ему работу портье в отеле. Антуан теряет место, когда нечаянно помогает частному детективу мсье Анри зафиксировать факт супружеской измены в номере отеля. Мсье Анри берет Антуана на работу в агентство «Блэйди», на которое работает сам. Расследования, поиски, слежка становятся повседневными занятиями Антуана. В кабаре на левом берегу Сены он обнаруживает фокусника, которого ищет старый друг. У последнего происходит нервный срыв, когда он узнает, что фокусник сбежал от него, чтобы жениться. Хозяин обувного магазина просит агентство разгадать следующую тайну: «Меня никто не любит, и я хочу знать почему». Антуан собирается провести расследование и нанимается в магазин грузчиком. Антуан восхищается женой хозяина и сравнивает ее с видением. Жене хозяина лестно и это внимание, и тот эффект, что производит на юношу одно ее присутствие (однажды он отвечает на ее вопрос: «Да, мсье», и поспешно скрывается с места), и она назначает ему первое и последнее свидание в квартире. Старик Анри внезапно умирает посреди телефонного разговора. После этого Дуанель уходит из агентства. Он становится телемонтером и работает в службе экстренного вызова. Кристина, с которой он по-прежнему в ссоре, звонит ему - якобы за советом по поводу сломанного телевизора. Они проводят ночь вместе, а утром строят планы на будущее. Они сидят на скамейке, и тут незнакомец, который много дней подряд ходит за Кристиной по пятам, торжественно предлагает девушке вступить с ним в брачный союз, если ей хватит смелости порвать «мимолетные связи с мимолетными людьми». Изумленный и встревоженный Антуан смотрит вслед удаляющемуся безумцу.

   ► Фильм посвящен «Французской синематеке» Анри Ланглуа и начинается с плана улицы у зала «Шайо». 3-я из 5 частей цикла, посвященного Антуану Дуанелю и начатого в 1958 г. фильмом Четыреста ударов, Les Quatre cents coups (***). История Антуана Дуанеля - это история безуспешного стремления к обуржуазиванию. Некоторые чересчур уравновешенные люди мечтают о том, чтобы их жизнь стала необыкновенной и полной приключений. Дуанель - человек, в основном, неуравновешенный - мечтает, чтобы его жизнь приобрела хоть какую-то буржуазную стабильность. Так он влюбляется в молоденькую мещанку, совершенно не похожую на него. Занимает разные мелкие должности, которые лишь на очень короткое время маскируют его подлинную сущность беспокойного, почти одержимого маргинала. В Украденных поцелуях эти характерные черты проявляются отчетливее всего и раскрываются в причудливых поворотах разностороннего и изобретательного повествования, необычного своим реализмом (см. путь письма, отправленного пневматической почтой, по парижскому подземелью), местами напоминающим Фейада и Бунюэля. Сценарии, написанные Трюффо в сотрудничестве с Бернаром Ревоном, отличаются скромностью и точностью и наиболее органично соответствуют дарованию режиссера. Украденные поцелуи вышел в прокат в сентябре 1968 г. и совершенно не понравился сторонникам модных тенденций. Один из любезных отзывов о фильме своего бывшего соратника по новой волне якобы произнес Годар: «Нас отымели. Нас обокрали» (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в книге «Приключения Антуана Дуанеля». (Les aventures d'Antoine Doinel, Mercure de France, 1970).

   ***

   --- «Оn a ete baaises. On a ete voles». В двух этих фразах обыгрывается название фильма.

  Судьба Тао

   1934 – Китай (11 частей)

     Произв. Diantong

     Реж. ИН ЮНЬВЭЙ

     Сцен. Ин Юньвэй

     Опер. У Вэй-Юнь, Фан Сюнсян

     Муз. Не Эр (слова: Тянь Хань)

     В ролях Юань Мучжи (Тао Цзяньпин), Чень Бо-Эр (Ли Лилинь), Тан Хвай-Цы (старый учитель), Чжан Кэсюнь (директор Чжан), Чжов Босюнь (директор судоходной компании), Ли Дичжи (прораб), Ван Ичжи (Хуан Чжисюн).

   Учитель узнает, что его бывший ученик Тао Цзяньпин сидит в тюрьме и приговорен к смертной казни. Он навещает молодого человека, и тот рассказывает ему о своей горькой участи. После блестящего завершения учебы его ждало большое будущее. Он женился на своей сокурснице и устроился инженером в судоходную компанию. Там он выступил против нарушения правил внутреннего распорядка, после чего был уволен. Он нашел работу в строительной компании, но и там с ним приключилась та же неприятность. Только на этот раз он сам хлопнул дверью. Его жена вынуждена работать секретаршей. По недоразумению Тао вообразил, что она уступила домогательствам своего начальника, хотя на самом деле она решительно их отвергла. Супруги мирятся, но вскоре ужасно беднеют. Тао теперь работает грузчиком: это тяжелая работа, к которой он совсем не готов. Вскоре после родов его жена, неся слишком тяжелое ведро воды падает с лестницы. Тао просит у начальника аванс, чтобы заплатить врачу. Ему отказывают, и он крадет деньги из кассы. Его жена умирает. За ним гонятся полицейские. Пытаясь уйти от погони, он смертельно ранит одного. Тао заканчивает рассказ, и ошеломленный учитель смотрит на то, как его ученика ведут на казнь.

   ► Этот фильм знаменит среди историков абсолютным и бескомпромиссным пессимизмом в описании общества – он чувствуется еще сильнее, чем в других китайских фильмах 30-х гг. В насквозь коррумпированном и эгоистичном обществе честность и идеализм, согласно безжалостной логике, порождают только бесчисленные трагедии; так в огромных масштабах тратятся впустую талант, надежды и добрые намерения. Доказательством тому служит путь по нисходящей 2 главных героев картины. Режиссерский стиль иногда кажется примитивным и многословным, но чаще всего блистателен (см. сцену, где герой ищет свою жену в отеле). Эта мрачная картина и по сей день способна взволновать зрителя своей реалистичностью, цельностью, искренностью, а также удивительно разнообразной игрой Юаня Мучжи. Попав из актеров в режиссеры (маршрут традиционный для китайского кинематографа тех лет), 3 года спустя он снял очень известный фильм – Уличные ангелы, Malu tianshi.

1) Популярная карточная игра.

тж blackjack

2) Телевизионная игра, разработанная на основе правил карточной игры. Пользовалась популярностью в 1956-58, пока один из зрителей не потребовал расследования порядка ее проведения, которое показало, что результаты игры систематически фальсифицировались в пользу некоторых игроков. Разразился громкий скандал, а профессор Колумбийского университета [ Columbia University] Ван Дорен [Van Doren, Charles] из "группы избранных" был уволен с работы

1. noun amer.

увольнение (с работы)

2. adjective

(predic.)

свободный, отделавшийся (от чего-л., от кого-л.); to get quit of one's debts разделаться с долгами; he was quit for a cold in the head он отделался насморком

3. verb

(past and past participle quitted) amer. collocation quit

1) покидать, оставлять; to quit the army выходить в отставку; to quit hold of отпускать, выпускать (из рук); to quit a house съехать с квартиры, выехать из дома

2) amer. бросать, прекращать (работу, службу)

3) poet. оплачивать; rare погашать (долг); to quit love with hate платить ненавистью за любовь; death quits all scores смерть прекращает все счеты

4) obsolete вести себя

drop out, leave, resign

see stop

begin, remain

* * *

(v) выплачивать долг; освобождать от обязательства; оставить; оставлять

* * *

* * *

* * *

бросать

выйти

выплачивать

выполнять

закончить

конец

кончать

окончить

освобожден

освобождение

освобождения

освобожденный

оставить

оставлять

остать

покидать

покинуть

получиться

прекратить

прекращать

пресекать

пресечь

приостанавливать

уволен

уволенный

увольнение

увольнения

* * *